Exposition d’art Aborigène “Peindre le Monde avant le Monde” Spinifex Witulya (Power)

En association avec le centre d’art du Spinifex Art Project
A la galerie Aboriginal Signature Estrangin : 101 rue Jules Besme, 1081 Bruxelles.

Vernissage sur RDV le mercredi 4 mars de 14h30 à 21h30.

Ensuite la galerie vous reçoit sur RDV, du jeudi 5 mars au samedi 4 avril 2026, du mardi au samedi, de 11h à 19h : vous pouvez également réserver votre visite dés à présent dans notre agenda ici.

Il existe des peintures qui représentent. Et d’autres qui incarnent.

L’exposition consacrée au Spinifex Arts Project ne relève pas d’une simple présentation d’œuvres contemporaines aborigènes : elle donne à voir un système de pensée, une cartographie vivante du monde, où chaque toile est à la fois mémoire, territoire et loi.

Au cœur de cette exposition, les figures majeures des Spinifex — Ian Rictor, Noli Rictor, Mick Rictor — incarnent l’une des dernières générations d’artistes ayant vécu, pour certains, une existence nomade au cœur de la Great Victoria Desert, dans un environnement parmi les plus arides et exigeants au monde. Leur peinture ne procède pas d’une reconstruction culturelle : elle est la continuité directe d’un monde vécu, parcouru, chanté, où chaque déplacement s’inscrit dans une trame narrative transmise depuis des millénaires.

Dans ce contexte, peindre ne consiste pas à produire une image, mais à activer un savoir. Chaque toile est une forme de présence.

SIMON HOGAN — PEINDRE L’HISTOIRE VIVANTE

La figure de Simon Hogan, né vers 1930 sur ses terres ancestrales, traverse l’exposition comme une présence fondatrice.

Son œuvre, centrée notamment sur le site de Lingka, articule le Wati Kutjara Tjukurpa — la ligne de création des Deux Hommes — où les êtres ancestraux façonnent le paysage à travers leurs déplacements, leurs actions et leurs transformations. Ces récits ne sont pas dissociés du territoire : ils en constituent la structure.

Mais Hogan ne peint pas un mythe : il peint une mémoire incarnée.
Déplacé de force lors des essais nucléaires britanniques de Maralinga dans les années 1950, il traverse une rupture historique majeure, avant de revenir à pied vers son territoire, parcourant plus de mille kilomètres. Ce retour n’est pas seulement géographique : il est ontologique.

Chez lui, le Tjukurpa n’est pas un récit : il est une présence intérieure, une loi vécue, une architecture du réel.

LENNARD WALKER — AUTORITÉ DU TERRITOIRE

L’œuvre de Lennard Walker s’inscrit dans une relation directe et souveraine au territoire, dont il est à la fois le dépositaire et le garant. En tant que senior custodian de sites majeurs tels que Pirilyi et Kuru Ala, il assume une responsabilité culturelle qui engage non seulement la connaissance, mais aussi sa transmission et sa protection.

Ses peintures se rattachent au Kungkarangkalpa Tjukurpa — Seven Sisters, l’un des récits les plus vastes et complexes du désert occidental, traversant des milliers de kilomètres et reliant de multiples communautés. Ce récit, centré sur la poursuite des sœurs par la figure de Nyiru, inscrit dans le paysage une succession d’événements, de transformations et de lieux de pouvoir.

Chez Walker, cette narration prend la forme de réseaux visuels d’une grande densité : dunes (tali tjuta), chaînes de points d’eau, sites cérémoniels, lignes de fuite et zones de tension. Mais cette précision n’est jamais totalement dévoilée.

Certaines dimensions du savoir restent volontairement protégées, en particulier lorsqu’elles concernent des sites féminins ou des connaissances restreintes. La peinture opère alors à la limite du visible. Chez Lennard Walker, peindre ne consiste pas à révéler. Peindre consiste à assumer une responsabilité — celle de garder le territoire tout en en transmettant la trace.

LES FEMMES — CARTOGRAPHIER LE SACRÉ

Les œuvres des artistes femmes ne constituent pas un chapitre secondaire de l’exposition : elles en sont l’un des centres de gravité, là où se déploient les récits les plus complexes, les plus puissants — et souvent les plus protégés.

À travers elles, le territoire ne se donne pas seulement comme géographie, mais comme mémoire relationnelle, structurée par des savoirs transmis de génération en génération, profondément inscrits dans les corps, les gestes et les déplacements.

Chez Jessica Veronica Brown, le site de Kuru Ala apparaît comme un point nodal du récit du Kungkarangkalpa Tjukurpa — la grande ligne de création des Sept Sœurs. Ce lieu, décrit comme un paysage de collines granitiques abruptes, est le théâtre d’un épisode de violence et de transformation, où l’aînée des sœurs est blessée par Nyiru avant d’être portée vers un lieu de soin par les autres femmes.La peinture, ici, ne raconte pas seulement l’événement : elle en condense la tension, entre fuite, protection et résistance.

Avec Michelle Anderson, la peinture devient plus intime, presque domestique dans sa profondeur. Son travail autour de Kanpala, “le pays de sa grand-mère”, restitue une connaissance vécue du territoire : les parcours entre points d’eau, la collecte des graines, la fabrication de la farine, les usages médicinaux des plantes. Ce savoir n’est pas abstrait — il est incarné, transmis, répété. La toile devient ainsi un espace où l’écologie, la mémoire et la filiation se confondent.

Chez Maureen Donnegan, cette transmission prend une forme presque cartographique. Ses peintures énumèrent et relient des réseaux de rockholes — Tjun-tjun, Ilkurlka, Pirapi, Upi, Tjawanya… — appris directement auprès de sa mère lors de déplacements sur le territoire.
Ces points d’eau ne sont pas de simples ressources : ils sont des centres spirituels, souvent habités par des entités ancestrales, notamment les Wanampi (serpents), qui en assurent la garde. La peinture devient alors une archive vivante du territoire, mais aussi une carte initiatique, régie par des règles d’accès et de transmission.

NGALPINGKA SIMMS — MÉMOIRE NOMADE, MÉMOIRE COSMIQUE

La figure de Ngalpingka Simms occupe une place essentielle dans cette constellation féminine. Née vers 1945 à Wayiyul, elle a vécu une enfance entièrement inscrite dans un mode de vie nomade traditionnel, avant tout contact prolongé avec le monde occidental. Cette expérience fonde une relation au territoire d’une densité rare : elle connaît le pays à la fois physiquement et spirituellement, comme un espace parcouru, vécu, chanté.

Ses peintures se rattachent au Minyma Tjuta Tjukurpa (Seven Sisters), l’un des récits majeurs du désert occidental. Wayiyul y apparaît comme un lieu de campement, identifiable dans ses œuvres par des motifs semi-circulaires — traces de présence, d’arrêt, de vie collective. Mais ce qui traverse ses compositions, c’est le mouvement : celui des femmes poursuivies par Nyiru, figure masculine polymorphe, capable de se dissimuler, d’observer, de traquer. Les sites se succèdent — Karilywara, Miputjara, Wanarn, Yalarra, Blackstone — comme autant d’étapes d’une fuite rituelle inscrite dans le paysage

Chez Ngalpingka Simms, la peinture ne fixe pas une image : elle trace une trajectoire. Une trajectoire terrestre — celle des déplacements entre les sites. Mais aussi cosmique — puisque le récit des Sept Sœurs s’accomplit dans le ciel, lorsque les femmes deviennent la constellation des Pléiades. Ainsi, ses œuvres opèrent une articulation rare : entre le sol et le ciel, entre l’expérience vécue et le récit ancestral, entre la mémoire individuelle et la loi cosmique.

Elles témoignent d’un savoir qui ne peut être entièrement révélé — certaines dimensions du Tjukurpa restant volontairement inaccessibles — mais dont la peinture transmet néanmoins la puissance.

IAN, NOLI, MICK RICTOR — LES DERNIERS NOMADES

Les artistes du clan Rictor incarnent une connaissance du territoire fondée sur l’expérience directe.
Ian Rictor développe une peinture structurée et dense, héritière des grandes toiles réalisées dans le cadre des revendications territoriales. Ses compositions traduisent une organisation précise de l’espace : arbres, points d’eau, réseaux de circulation. Chez lui, la surface picturale devient une véritable matrice, où chaque élément trouve sa place dans un système rigoureux de correspondances entre lieu, récit et mémoire.

Noli Rictor articule plusieurs lignes de création dans des compositions ouvertes, où les figures ancestrales, les éléments naturels et les dynamiques de déplacement coexistent dans un même plan. Sa peinture introduit une forme de mobilité : les parcours se croisent, se répondent, s’entrelacent, dessinant une cartographie fluide où le territoire se révèle comme un espace en perpétuel devenir.

Mick Rictor occupe une place singulière. Entré tardivement en contact avec le monde occidental, il conserve une relation au geste profondément ancrée dans la répétition et la durée. Ses peintures, souvent plus épurées, reposent sur une temporalité lente, presque contemplative. Chez lui, chaque point posé est un acte. Chaque surface, un espace de présence.

Mais au-delà de leurs singularités, ces trois artistes partagent une même condition : celle d’avoir connu un monde où le territoire ne se regardait pas, mais se parcourait. Leur peinture porte la trace de cette expérience — celle d’un espace vécu, traversé à pied, appris par le corps, mémorisé par le chant. Ce qu’ils transmettent n’est pas une image du désert. C’est une manière d’y être.

Dans leurs œuvres, le regard ne suffit pas : il faut accepter de suivre les lignes, d’entrer dans les rythmes, de se laisser guider par une logique qui n’est pas celle de la représentation, mais celle de la présence. Peindre, ici, ne consiste pas à fixer un monde disparu. Cela consiste à en maintenir la continuité.

UNE PEINTURE QUI N’EST PAS SYMBOLIQUE — MAIS RÉELLE

Ce que révèle cette exposition, c’est une incompréhension persistante dans la lecture occidentale : Ces peintures ne sont pas symboliques. Elles ne représentent pas le territoire. Elles sont le territoire.

Chaque toile articule plusieurs niveaux : géographique — dunes, pistes, points d’eau, mythologique — figures ancestrales et récits de création, juridique — lois du Tjukurpa, règles d’accès et de transmission. Certaines informations sont visibles. D’autres ne le sont pas.La peinture fonctionne ainsi comme une surface à plusieurs niveaux de lecture, dont certains demeurent volontairement inaccessibles.

UNE EXPOSITION MAJEURE À BRUXELLES

Présenter aujourd’hui ces œuvres à Bruxelles, dans le cadre d’Aboriginal Signature – Estrangin Gallery, revient à créer un espace de rencontre entre deux systèmes de perception du monde. D’un côté, une culture visuelle fondée sur la représentation.
De l’autre, une pensée où l’image est indissociable du territoire, de la mémoire et de la loi. Les œuvres du Spinifex Arts Project sont aujourd’hui conservées dans des institutions majeures, dont le British Museum, attestant de leur importance à la fois artistique et anthropologique. Mais leur présence ici ne relève pas seulement de la reconnaissance. Elle engage une responsabilité : celle de créer les conditions d’un regard juste.

Entrer dans cette exposition, ce n’est pas regarder des œuvres. C’est accepter de déplacer son regard. De quitter la représentation pour entrer dans la présence. De comprendre que certaines peintures ne se regardent pas : elles se traversent.

Découvrez bientôt l’ensemble des peintures de l’exposition ici.

Si vous souhaitez recevoir cela en avant première contacter info@aboriginalsignature.com